Придворная традиция на средневековом арабском Востоке: статус музыканта и проблема творчества (на материале средневековых источников)

10.11.2008 17:30

На средневековом мусульманском Востоке основной массив музыкальной историографии, представленный главным образом в адабной1 литературе, посвящен биографиям и достижениям выдающихся музыкантов. Излюбленными темами были их классификации по рангу, который они занимали внутри класса профессионалов, чему иногда посвящались отдельные трактаты – например, известного мыслителя и блестящего багдадского писателя ал-Джахиза (ум. 868) Табакат ал-муганним («Книга о разрядах певцов»). В отражении разветвленной системы разрядов, классов и рангов музыкантов воплощалась важнейшая особенность историографической литературы мусульманского Востока – иерархический принцип типологии музыкально-художественных явлений2.

Подлинность деталей, сообщаемых в биографиях, подтверждалась многими «очевидцами», для чего приводились ссылки на «первоисточник» и на «передатчиков» (по системе иснада³). Однако большинство авторов, пишущих о музыкантах, использовали старую форму мусульманской историографии хабар и технику, связанную с ней, когда предпочтение отдается художественной подаче материала, драматической ситуации и яркой личности в противоположность «трезвому» факту⁴. Поэтому в подобной «документальной» прозе часто используются типовые, повторяющиеся сюжетные модели, соответствующие данному жанру повествования..

Во всех этих «биографических историях» присутствует элемент сознательного или бессознательного вымысла, что является, однако, не только данью общеарабской традиции, но и типологической особенностью средневековой словесности. «Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое “правдоподобие”. Оно резко отличалось от правдоподобия современного тем, что допускало чудо, но не допускало отступления от хронологии, не разрешало вымышленных имен, вымышленной топографии действия»⁵.

Сведения о музыкантах той далекой эпохи сохранились в цитатах и рассказах, входящих в адабную литературу, и особенно в лучших и наиболее исчерпывающих трудах подобного рода: Китаб ал-агани («Книга песен») ал-Исфахани⁶ (897 – 967), ‘Икд ал-фар?д («Уникальное ожерелье») Ибн Абд ар-Раббихи⁷ (860 – 940), Нaфх ат-т?б («Аромат нежной андалусийской ветви») ал-Маккари⁸ (1577 – 1632). Включение дискуссий о музыке и музыкантах в исторические, энциклопедические, назидательные и развлекательные труды того времени означало, главным образом, то, что в обществе, жадном до знаний, обучение музыке становилось обязательным для каждого образованного человека.

Более того, такое включение отражает большую любовь правящего класса, знати и богатых людей к самой музыке как совершенно необходимому средству выражения и общения. Музыка принадлежала к тем темам, которые часто обсуждались людьми любого общественного положения. Вероятно, эти обстоятельства стали одной из причин враждебного отношения к ней со стороны ортодоксального ислама. По мнению А.Назарова, негативное восприятие музыки и музыкантов, поэзии и поэтов на мусульманском Востоке во многом объясняется характерным для Средневековья сакрализованным отношением слушателей к произведениям и к самим отдельным носителям музыкальных традиций. По этой причине искусство как объект поклонения представляло собой потенциальную опасность для ислама⁹.

Действительно, в то время как музыкальное искусство было высоко почитаемо правителями и аристократией, представители ортодоксальной религии – теологи и законоведы – постоянно выступали с резкими заявлениями против музыки и музыкантов, считая, что они оказывают развращающее воздействие. Эта радикальная оппозиция ортодоксов была направлена против всех форм и проявлений музыкального искусства, в том числе и в контексте суфийской практики. Известно, что некоторые мистические ордены культивировали классическую музыку, включая ее в свои культовые церемонии – зикр и сама‘.

В мусульманской Испании (ал-Андалус) подобный ригоризм по отношению к музыке был связан с маликизмом¹⁰, «самым строгим правоверием» (по определению Э.Леви-Провансаля). Однако запрет на занятия музыкой был так или иначе канонизирован всеми основными толками суннитского ислама (ханбалитским, маликитским, шафиитским и ханафитским) и получил «теоретическое» обоснование в ряде богословских сочинений. Выступления мусульманских теологов против музыкального искусства во все последующие века являлись частью той общей борьбы, которую мусульманское духовенство вело против светской культуры, светской образованности и светского искусства¹¹.

Религиозные авторитеты не одобряли увлечение музыкой, использовавшейся как средство времяпровождения, развлечения и чувственного удовольствия. Это неодобрение снижало престиж музыки, «бросало тень» на музыкантов и в конечном итоге привело к тому, что, по мнению А.Шилоа, музыка не была принята в раннеисламский период как официально систематизированное искусство, основанное на универсально приемлемых и неизменных нормах. А определенная систематизация, предпринятая последующими поколениями под влиянием греческой философии, носила умозрительный характер¹², то есть касалась исключительно теории музыки.

Ответной реакцией на нападки ортодоксов явились труды философов, а также авторов адабной литературы в защиту музыки¹³. В них затрагивались сложные проблемы, связанные со спорами вокруг слушания музыки (сама‘) и статусом музыкантов. Необходимо отметить, что, несмотря на противопоставление улемов¹⁴ и учёных-философов, последние не были представителями светской культуры, а являлись, как правило, глубоко религиозными людьми, получившими религиозное образование. Речь идет о разных вариантах осмысления, интерпретации и оценки общественных явлений, о разной степени соотнесения разума и веры в достигнутых умозаключениях.

Среди философов были и представители суфийского направления, отношение которого к музыке коренным образом отличалось от ортодоксальной установки. Творчество, в том числе и музыкальное, рассматривалось суфиями как способ донесения божественных истин, а также достижения высших состояний приближения к Богу. В контексте суфийских представлений творческая личность относилась к числу посвященных в таинства, приобщенных к «озарению», «перевоплощению» и вызывала к себе почтительное отношение. Среди выдающихся суфиев были и поэты, и музыканты, в том числе и в Андалусии (Ибн ал-‘Араби, аш-Шуштари). Отношение к музыке хорошо выразил Абу Хафс Сухраварди (1145 – 1234), сформулировав точку зрения классических суфийских теологов: «Музыка не вызывает в сердце ничего такого, чего там нет изначально; поэтому того, чье внутреннее “я” привержено не Богу, а чему-то иному, музыка влечет к чувственному желанию, а того, кто внутренне привержен Богу, слушание музыки побуждает исполнять Его волю… Простой народ слушает музыку по велению природы, а послушники – с желанием и трепетом, в то время как святым слушание музыки приносит видение божественных даров и милостей: таковы гностики, для которых слушание музыки означает созерцание. И, наконец, для духовно совершенных в музыке раскрывается сам Бог, без завесы»¹⁵.

Создавшаяся ситуация способствовала формированию в мусульманском обществе двойственного, неоднозначного отношение к музыке и музыкантам, что проявляется в ряде связанных с ними противоречивых чувств и идей: одобрение – осуждение, соединение с божественным миром – или с дьявольскими силами, превознесение – подрыв репутации, допустимость – нетерпимость, разделение на «разрешенные», «противоречивые» и «нежелательные»¹⁶ виды музыки.

В результате светское музыкальное искусство развивалось вопреки официальной религиозной установке, находясь в постоянном конфликте с ней, что подтверждают и андалусско-магрибские трактаты, во вступительных разделах которых неизменно обсуждается проблема его «законности» или «незаконности». Однако все это не мешало музыкальной классике развиваться, превращаясь в неотъемлемую часть придворной жизни и находя поддержку у представителей правящей верхушки. Расцвет музыкальной классики был напрямую сопряжен с придворной традицией халифата, поскольку, как показала историческая практика, для функционирования музыкального искусства необходимо наличие трех взаимосвязанных составляющих: политический центр – интеллектуальная элита – эстетические стандарты.

Дворы халифов и других правителей, дворцы знати и роскошные дома богатых горожан служили местом собраний (маджлисов¹⁷), где музыкант имел возможность продемонстрировать свое искусство и часто мог впервые представить свои песни и обучить им певиц, принадлежащих хозяину дома¹⁸. Его поддерживали и вознаграждали меценаты – ценители музыки и поэзии, тонкие знатоки, – будучи нередко сами опытными музыкантами.

В какой-то мере пиетет к музыке и музыкантам объясняется культом, которым была окружена на арабском Востоке песенная поэзия. Ее древние образцы записывались с VIII века филологами и бережно сохранялись, выдающиеся произведения декламировались, обсуждались и исполнялись в музыкальном сопровождении в придворных кругах. Поэзия звучала и на книжных базарах, и в многочисленных библиотеках, и в ходе собраний, застолий горожан, не говоря уже о бедуинских кочевьях. Такое трепетное отношение к поэзии сохранилось до наших дней. «Ритм, интонация, структура стихотворной стопы, литературный тип высказывания и даже устаревшие выражения, которые сейчас не всегда можно понять, вызывают у арабского читателя и слушателя восхищение языком, позволяющее говорить о Зир Халал и о дозволенной магии. Не владеющему арабским языком невозможно себе представить действие, которое оказывает пропетый стих на арабскую публику»¹⁹.

Х.Фармер выделяет три основных класса (табак‘ат) придворных музыкантов со времен Харуна ар-Рашида (ум. 809), перенявшего традиции сасанидских правителей²⁰. В первый класс входили певцы (муганн?), имеющие самый высокий ранг; второй включал виртуозов-инструменталистов (?лати), постоянно сопровождавших певцов и, несмотря на высокое мастерство, находившихся в тени их славы; к третьему принадлежали девушки-певицы (кий?н)²¹. (Существовали еще и аккомпаниаторы-ассистенты – помощники виртуозов.) Такое деление создавало атмосферу профессиональной гордости и соперничества, царившую среди придворных музыкантов.

Музыкантская профессия ревностно охранялась, передаваясь по наследству от отца к сыну или за большую денежную плату. В последнем случае певец приглашал ученика, который во всем его слушался, подражая учителю. Что касается рабов, то в этом случае затраты на обучение оплачивал сам учитель, если ученики принадлежали ему²². Согласно ал-Исфахани, в эпоху Харуна ар-Рашида один знаменитый певец держал по временам до восьмидесяти рабынь, которых обучал своему искусству. За них ему платили по одной-две тысячи динаров. Менее обеспеченные артисты давали уроки у крупных рабовладельцев²³.

Все три типа музыкантов-профессионалов представлены и в придворной традиции ал-Андалус. Как отмечает М.Кортес, придворные музыканты, обучавшиеся для того, чтобы развлекать аристократов на праздниках и вечерах, были признаны обществом профессионалами и выбирались с учетом их способностей, виртуозности и целеустремленности. Исходя из этих критериев, устанавливалось их вознаграждение, и со временем, при покровительстве эмира, они становились неотъемлемой частью дворцовой жизни²⁴.

С XI века в арабской Испании певцы, певицы и инструменталисты-виртуозы входили в состав дворцовых ансамблей (ситара²⁵). Согласно Ибн Бассаму²⁶, ситары по составу разделялись на мужские, называемые нубат ал-муганн?, и женские, которые именовались сит?рат ал-гин?²⁷. У Ибн Хайяна встречаемся с другой терминологией. Основываясь на стихах Ибн аз-Заккака из Валенсии, где упоминается правитель Толедо ал-Мамун, он отмечает, что тот имел «оркестр», состоявший из женщин (ахл ал-хиджаб), и другой – из мужчин, известный как ситары ал-гина²⁸.

Придворные музыкальные традиции сохранялись вплоть до падения последнего оплота мусульман в Гранаде, так что Ибн ал-Хатиб в своем труде, посвященном политическому и общественному устройству Гранадского эмирата, в разделе об организации двора внутри придворной иерархии упоминает и поэтов, и певцов²⁹.

Р.Фернандес Мансано рассматривает два типа выдающихся музыкантов³⁰ в ал-Андалус: музыкант-практик – Зирьяб³¹ и музыкант-интеллектуал – Ибн Баджжа³², сочетающий в себе философа и музыкального теоретика. Однако многие теоретики мусульманского Востока были незаурядными музыкантами, в том числе и Ибн Баджжа, поэтому такое разделение только отчасти отражает истинное положение вещей.

Типологию, подчеркивающую степень одаренности, склад мышления и уровень профессионализма музыкантов, предлагают российские исследователи В.Юнусова и М.Шимон. Первая, рассматривая универсальную типологию творческой личности в музыкальной классической традиции в регионе Ближнего и Среднего Востока, выделяет среди музыкантов новаторов, систематизаторов и традиционалистов³³. Причем систематизаторская деятельность представляется особым типом новаторства: ее результатом становится не только единичный музыкальный текст, но и новая система средств художественной выразительности или новая музыкальная грамматика.

М.Шимон на примере современной музыкальной культуры Ирака выделяет музыкантов артистического профиля, или художников-творцов, музыкантов-специалистов (профессионалов-ремесленников) и музыкантов-любителей³⁴. Как показывает практика, само понятие профессионализма было и остается на мусульманском Востоке более широким (в сравнении с европейской культурой Нового времени) и неоднозначным. Так, согласно Дж.Михайлову, в традиционных обществах Азии и Африки существуют следующие типы музыкантов: специалист – потомственный профессионал, традиционно подготовленный профессионал, любитель на профессиональном уровне³⁵.

Хотя статус музыканта-любителя официально закрепился лишь в Новое время, однако он отражает формирующееся на протяжении веков отношение к профессиональным музыкантам в исламском обществе. К профессионалам всегда относились с некоторым подозрением и пренебрежением, в то время как к любителям – терпимо, восхищаясь их способностями³⁶. Это связано и с ограничительными предписаниями, касающимися профессиональных исполнителей. Поскольку их деятельность (это касается только исполнителей «противоречивых» и «нежелательных» жанров музыки – по классификации ал-Фаруки) большинством законоведов считается «неодобряемой», они не могут в законном порядке рассчитывать на жалованье³⁷.

Из-за негативного отношения к музыкантам со стороны религиозных деятелей музыкальный профессионализм не афишировался, а чаще скрывался, и лишь малая часть людей всецело связывала себя с музыкальным поприщем. «В таком обществе профессионализм фактически не существует, поскольку музыка принадлежит всем, и все являются музыкантами»³⁸.

Как отмечает Л. ал-Фаруки, любители, исполняющие «противоречивые» жанры, не подвергаются общественному осуждению, в то время как профессиональные исполнители «нежелательных» жанров часто подпадают под подозрение и осуждаются³⁹.

Подобное отношение к музыкантам-профессионалам складывалось на протяжении всего Средневековья, и хотя исторические источники сообщают об их особых привилегиях при Аббасидах⁴⁰, тем не менее, даже такая крупная фигура, как Исхак Маусили⁴¹, согласно ал-Исфахани, не желал, чтобы его называли певцом, поскольку эта профессия отождествлялась с аморальным поведением⁴².

По этой причине распространенным среди выдающихся музыкантов, включая и женщин, было проявление многогранной одаренности и сочетание музыкальных занятий с другими сферами деятельности. Многие из них являлись талантливыми писателями и поэтами. Так, например, Исхак Маусили был поэтом, «композитором»⁴³, инструменталистом, певцом, чтецом (рецитатором)⁴⁴ поэзии, превосходным рассказчиком и литературным критиком, а кроме того был сведущ в фикхе (мусульманское право) и хадисах (предания о деяниях и высказываниях Пророка Мухаммада). Обладая такими широкими познаниями, он занимал самое высокое положение при дворе (в отличие от рядовых музыкантов-исполнителей) и являлся доверенным лицом халифа ал-Мамуна⁴⁵. Выдающейся личностью подобного масштаба при дворе Абд ар-Рахмана II в Кордове был Зирьяб.

А.Шилоа предлагает обобщенный «портрет» совершенного музыканта, составленный по источникам раннего Аббасидского периода. Идеальный музыкант – это певец, наделенный природной склонностью к музыке, тот, кто имеет солидные теоретические знания, способен быстро усваивать всю музыку, которую он слышит, и удерживать ее в памяти, тот, кто может взволновать своих слушателей и сам увлечься исполнением. Он должен обладать красивым, выразительным голосом и большим творческим талантом, проявляющимся в импровизации или в «пересочинении» и украшении существующих моделей⁴⁶.

К этому можно добавить, согласно ал-Исфахани, что выдающийся музыкант того времени, как правило, был не только певцом, но и исполнителем на одном или нескольких инструментах; помимо того, он обладал даром сочинения прозы и стихов; и, наконец, неотъемлемое его качество – многогранная одаренность и широкая культура. Безусловно, придворный музыкант принадлежал элитарной культуре, являясь адибом (тем, кто обладал всеми качествами, составляющими адаб: в первую очередь, благочестивым поведением и должной образованностью, в основе которых лежат Коран и сунна⁴⁷); и его творчество протекало в «пространстве адаба⁴⁸» (по определению Ш.Шукурова).

Однако в придворной жизни многое выходило за рамки религиозных предписаний, поскольку во дворце все было проникнуто идеей власти и величия восточного монарха, «божественного ставленника». Это находило выражение в расточительной роскоши и культе наслаждения жизнью, вызывающим в памяти описания рая в Коране: «Топос рая становится чувственной доминантой культуры Ислама»⁴⁹. Поэтому все элитарное искусство мусульманского Востока связано с мотивом «ностальгии по раю», что нашло отражение и в повседневной жизни двора, в его этикете и ритуалах.

Часто знаменитые поэты и музыканты становились сотрапезниками или застольными компаньонами⁵⁰ (араб. надим) покровителей, а также их увеселителями и доверенными лицами, особенно если меценат проявлял истинный интерес к музыке или поэзии. В литературе, где обсуждается этикет употребления вина на музыкальных вечерах, обязательным украшением которых были певицы, играющие на инструментах, а иногда и танцовщицы, определенное внимание уделяется кодексу поведения надима. Существует и специальный трактат Кит?б адаб ан-надим («Книга о правилах поведения надима»), созданный поэтом и астрологом Абу-л-Фатх Кушаджимом (ум. 917), в котором обсуждаются правила слушания музыки в обществе и условия достижения духовного наслаждения. Примечательно, что надимы являлись самой высокооплачиваемой категорией из приближенных халифа даже в сравнении с правоведами и богословами⁵¹.

Показательна характеристика придворного музыканта в дидактическом сочинении Кей-Кавуса Кабус-намэ (1078): «Музыкант должен быть слепым, и глухим, и немым, то есть не прислушиваться к тому, чего не надо слушать, и не заглядывать туда, куда не следует смотреть, и куда б он не пошел, не рассказывать о том, что он видел и слышал в другом месте. Такой мутриб (перс. «музыкант-певец») всегда найдет устроителя пира, а Аллах лучше ведает»⁵².

Надимы принадлежали к определенной категории людей «зариф» (от араб. зарф – «утонченные манеры»). Так называли образованных поэтов и музыкантов, стремящихся к утонченности и вызывавших всеобщее восхищение. Они одевались с особым вкусом и выделялись благородным поведением и элегантными манерами.

Относительно внешнего вида придворных музыкантов сохранились правила-советы в «Кабус-намэ»: «Знай, о, сын, что если ты станешь музыкантом, то будь приветлив и легкомыслен. По мере возможности своей держи всегда свою одежду в чистоте, будь надушен, умащен благовониями и сладкоречив. Когда войдешь во дворец для музыки, не делай кислого лица и не хмурься»⁵³.

Придворные музыканты отличались большим разнообразием этнического и социального происхождения. Среди них были арабы, не арабы (занимавшие более низкое положение) и музыканты смешанного происхождения. Та же картина наблюдалась и в Кордовском халифате, для которого, подобно Багдаду, была характерна мозаичность городской культуры, смешение этнических, социальных и религиозных групп, веротерпимость.

Исполнителями были свободные люди, слуги-рабы, вольноотпущенники, включая женщин и мужчин, но наиболее известные музыканты происходили из семей военной или административной верхушки или из семьи халифа⁵⁴. Примечательно, что даже это обстоятельство не смогло повысить статус музыки и музыкантов в глазах ортодоксальных религиозных деятелей и ослабить оппозицию по отношению к ним.

Однако именно придворная жизнь освещена в историографии в наибольшей степени. В мусульманской Испании, как, впрочем, и везде на Востоке, историки предпочитали писать о людях высокого положения. Сохранились сведения о правителях ал-Андалус, которые не только покровительствовали музыкантам и поэтам, но и сами музицировали: эмиры Мухаммед I (852 – 886) и ал-Хакам II (795 – 822) играли на буке, севильский эмир-поэт ал-Му‘тамид (1040 – 1095) был хорошим певцом и исполнителем на уде.

Правителям подражали их наследники и аристократия, правда, хронисты чаще описывают их как слушателей и участников маджлисов. Так, сыновья Абд ар-Рахмана II (822 – 852) Абдала и ал-Мундир и сыновья эмира Мухаммеда I Усман и ал-Муттариф были страстными почитателями музыки, последний музицировал и пел. Брат ал-Хакама II (961 – 976) Абдулазбаг Абд ал-Азиз был певцом и на предложение бросить это занятие, чтобы стать уважаемым человеком, ответил: «Я не брошу пение, пока Бог допускает птичьи рулады»⁵⁵. Сын первого андалусского халифа Абд ар-Рахмана III (годы правления: 912 – 961) в молодости имел огромную страсть к игре на тамбуре, из-за чего к нему относились с некоторым пренебрежением. Сын эмира-поэта ал-Мутамида ар-Рашид играл на уде и пел; из семьи правителя происходила и знаменитая поэтесса Валада (ум. 1087), которая была одаренной и в музыкальном отношении.

Тем не менее, большинство выдающихся музыкантов (мужчин и женщин) раннего исламского периода принадлежали к классу свободных людей-клиентов – маула (мн. – мауали). Статус клиента давался мусульманам неарабского происхождения знатными родами с целью интегрировать их в высшее общество⁵⁶. Музыканты-вольноотпущенники (так их по-другому называли в письменных источниках) различались по происхождению, но большинство из них были персами. В основном через них осуществлялись процессы взаимообогащения и взаимодействия арабской музыкальной культуры с достижениями завоеванных старых цивилизаций. В результате их деятельности формировалось новое искусство, в котором персидский элемент был доминирующим.

Под влиянием персидской культуры в арабском обществе появляется музыкант-мужчина и одновременно складывается новый тип артистов, известных как муканнатун⁵⁷. Как отмечает Х.Фармер, в доисламский период профессиональными музыкантами на арабском Востоке по большей части были женщины и девушки-рабыни (во всяком случае, в Хиджазе и на основной части Аравийского полуострова) – в то время как в Персии и Хире, а также Византии и Сирии с незапамятных времен среди профессиональных музыкантов часто встречались мужчины⁵⁸.

В раннесредневековый период в придворной арабской культуре пальму первенства долгое время удерживали певцы-солисты. Такое положение сохранялось и при Аббасидах в Багдаде, и при Омейядах⁵⁹ в Кордове вплоть до конца X века, когда в результате поиска новых идеалов начнет меняться соотношение между музыкой и поэзией, что найдет свое выражение в борьбе традиционалистов во главе с Исхаком ал-Маусили и модернистов, возглавляемых принцем Ибрагимом ал-Махди (779 – 839). Показательна характеристика идеального певца из «Книги песен» ал-Исфахани, переданная им в форме диалога между музыкантами: «Малик ибн ас-Самах спросил Ибн Сурайджа, какими качествами должен обладать совершенный певец. И тот ответил: “Музыкант, который украшает мелодии, имеет длинное дыхание, дает собственные пропорции метрам и размерам, подчеркивает произношение, уважает грамматические флексии, выдерживает длинные ноты в полной мере, отчетливо отделяет короткие ноты и, наконец, правильно использует различные ритмические модусы – такой музыкант рассматривается как совершенный”. Малик ибн ас-Самах добавил: “Я сообщил это мнение Ма‘баду⁶⁰, который воскликнул: если бы Коран был музыкой, он бы исполнялся именно таким образом”»⁶¹.

Величайший арабский историк Ибн Халдун (ум. 1405) различал музыкантов, наделенных природной склонностью к музыке, и хорошо обученных музыкантов. Примечательно, что и ал-Фараби, акцентируя «способность к созданию мелодий»⁶², выделяет среди творцов особую группу музыкантов, «исполняющих мелодию экспромтом, без предварительной подготовки ее контуров в уме», и называет в их числе имя Ма‘бада из Медины⁶³.

В IX – X веках благодаря официальной поддержке музыкантов со стороны правителей и знати музыкальное искусство динамично развивалось и обладало высоким социальным статусом. Этим было обусловлено и продолжение некоторых традиций сасанидских правителей (в частности, проведение маджлисов), и создание школ музыки при домах выдающихся исполнителей. Богатые дома стремились привлечь на маджлисы лучших музыкантов. В обществе, где хорошая поэзия и музыка ценились превыше всего, особым спросом пользовались художественно одаренные и хорошо обученные девушки и юноши.

Однако судьба придворного музыканта всецело зависела от его покровителя. Тот, кто владел музыкальным и поэтическим искусством, рассматривался в окружении мецената как образованный служитель, обязанный по первому требованию развлекать своего патрона⁶⁴. Положение музыкантов еще больше усложнялось из-за жестокой конкуренции. Многие из них, незнатные по происхождению, нуждались в материальной поддержке и могущественном покровителе. В поисках такого покровителя они кочевали от одного высокопоставленного лица к другому, и их жизнь была полна интриг, обид, взлетов и падений.

Порой профессия музыканта оказывалась не только трудной, но и опасной. Так, при ал-Мансоре⁶⁵ (ум. 1002), который имел характер высокомерный и вспыльчивый, бывали случаи, когда певицы платили жизнью за то, что осмеливались допустить в своих песнях лишь тонкий намек, задевавший хаджиба. Однажды сотрапезник ал-Мансора попросил певицу повторить песню, оскорбившую чувства последнего, и ему тут же преподнесли на блюде голову исполнительницы⁶⁶.

Находясь в постоянной зависимости от богатых и знатных покровителей, музыканты обычно исполняли то, что от них требовалось «по условиям игры». Для классического слоя наиболее важным становится культивирование музыки, которая нравится. Таким образом, восприятие жизни превращается в «эстетизированную игру», становящуюся своеобразной компенсацией уходящей в прошлое обрядности.

Придворные музыканты, как правило, до тонкости знали свое искусство, помнили несчетное число произведений предшественников «сообразно всякому настроению и времени года»⁶⁷. Привыкшие к изысканному времяпрепровождению в музыкально-литературных кружках, меценаты в первую очередь ценили разнообразие и изощренность исполнения. Выполняя волю богатых заказчиков, музыкант-поэт старался соответствовать их вкусу и использовать предоставленную ему возможность блеснуть своим мастерством. Восхищавшие слушателей блестящие импровизации в действительности были мгновенно рождавшимися в сознании музыканта неожиданными комбинациями формул, усвоенных им из общего музыкального фонда.

Этот особый, связанный с областью сольного пения и инструментального исполнительства «феномен экспромта в культуре ислама» Г.Шамилли определяет как один из принципов создания классики, притом исключительно в сфере исполнения⁶⁸. В раннесредневековый период это характерное явление музыкальной классики было тесно связано с маджлисом и являлось продолжением поэтического экспромта, а по сути отражало специфику творческого процесса в целом. Среди его важнейших свойств В.Юнусова выделяет такие, как уникальность и неповторимость в каждом отдельном факте музицирования, непрерывность творческого процесса, единовременность акта творчества и получения творческого результата⁶⁹.

В придворной среде складывается очень важная коммуникативная пара: новый музыкант, который стремится и внутренне подготовлен к личностному самовыражению, и воспринимающий субъект, который настроен уже на этот новый тип экспрессии, предвкушает и воспринимает именно его. «Заказ» потребителя и становится исходным импульсом музыкальной коммуникации. По меткому замечанию Дж.Михайлова, первичны «уши», а не поставляемый им продукт⁷⁰.

Вслед за возникновением культурного спроса такого рода моментально формируется и класс музыкантов, способных его удовлетворить. Начинается увлекательная, динамичная, невероятно продуктивная игра «на опережение». С одной стороны, есть определенный социальный слой – аристократия, элита, культивирующая особую утонченность, сублимированность восприятия жизни. С другой стороны – музыкант, специалист, выполняющий «заказ» элиты, но, в силу постоянного совершенствования своих профессиональных возможностей и внутрицеховой конкуренции, вырабатывающий все более изощренные нормы своего искусства и тем самым стимулирующий дальнейшее развитие художественных приоритетов аудитории.

«Самое большое искусство в музыке – то, чтобы угодить вкусам слушателя», – утверждает Кей-Кавус⁷¹. Однако в классической музыке Востока исполнитель находится в ситуации постоянного соревнования с самим собой. Задача превзойти самого себя служит мощным стимулом как совершенствования собственного профессионального мастерства, так и обновления искусства.

Требования, предъявляемые к музыкантам при дворе, стимулировали и обеспечивали непрерывное развитие и одного, и другого. Именно придворное искусство, открытое для нововведений, стимулировало серьезные творческие искания. В его недрах, в рамках довольно замкнутой среды, вызревали новые классические музыкальные жанры, по мнению М.Каратыгиной, очень точно отражающие характер времени и воплощающие некий абсолютный человеческий тип своей цивилизации, её «элитарный экземпляр». Жанр возникает как результат совершенно особых отношений между людьми посредством музыки, как следование правилам игры в пределах определенного типа коммуникации⁷².

Самым художественно результативным вариантом коммуникативной пары оказывается тот, когда ее составляющими оказываются не группы людей, а интеллектуально развитые личности (музыкант и тот, для кого он создает свою музыку), практически сливающиеся в единое целое. Предельно развитая духовная и чувственная близость двух индивидуумов способствует «отражению» одного в другом, стимулирует жажду познания самого себя через другого в вечной погоне за беспредельностью. Согласно ал-Исфахани, распространенными были музыкальные маджлисы, которые на самом деле представляли собой общение патрона téte-à-téte с певцом или певицей посредством музыки⁷³, когда главная цель состояла в «ублажении слуха и усладе чувств» через духовное единение.

Таким образом, художественная жизнь при дворе требовала творческих исканий и обеспечивала их развитие. Искусство, в том числе музыка, было необходимой составляющей придворной жизни, показателем силы и могущества правителя. С одной стороны, оно требовалось мусульманским монархам как психологическая «разрядка», компенсирующая издержки политической деятельности⁷⁴. С другой – к особо активному меценатству их подталкивало желание быть в одном ряду с легендарными правителями Востока.

Трудно не согласиться с В.Конен, выявляющей в качестве одной из важнейших типологических особенностей придворной культуры то, что меценат-аристократ не столько покровительствовал музыкантам и поэтам, сколько сам остро нуждался в них. И если музыкант в придворной среде порой подвергался социальной дискриминации, вместе с тем, как творческая личность, он был неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни и осознавал себя частью социальной системы, обеспечивавшей его право на творчество⁷⁵.